در رد ادبیات میانه – رضا بهاری زاده
توسط مجید خادم · فوریه 2, 2017
در رد ادبیات میانه
(به نقل از نشریه ی ادبیات داستانی “داستان خلاقانه سال(حیرت)” سال اول-شماره اول 1394)
ادبیات “میانه[1]“
برای شروع، ابتدا باید بدانیم که دقیقن با چه چیزی طرفیم و چیزی که در این مدت به عنوان ادبیات میانه از آن سخن گفته می شود، چیست. منظور همان ادبیات “درجه دو” است، که ناباکوف عقیده دارد این نوع ادبیات به خاطر آن که در نگاه اول درجه یک به نظر می رسد بدترین نوع ادبیات است؛ یا چیزی دیگر؟
برای این کار لازم است مصاحبه آقای یوسف علیخانی نویسنده، گرداننده و مالک نشر آموت را بخوانیم.
این مصاحبه اواخر سال 90 در قدس آنلاین منتشر شده:
چیزی که امروز انگار در کتابهای ادبی ما رنگ باخته است؛ عنصر «قصه پردازی». تیراژهای اشک آور 1100 نسخه و گاه تأسف انگیزتر 500 نسخه مجموعه های ادبی، شبیه سلول های سرطانی شده که صنعت نشر ما، عجیب به آن مبتلاست. خواننده هم ناامید از درمان این بیماری، دیگر سراغی از آن نمی گیرد؛ در چنین شرایطی آیا می توان به آینده ادبیات ایران و آشتی دوباره خوانندگان با نویسندگان، امیدوار بود. در گفتگو با یوسف علیخانی، نویسنده ای که سه گانه مجموعه داستانهای کوتاه او در فضای روستای زادگاهش «میلک» تا کنون چند جایزه ادبی را برده و تا چهار چاپ هم خورده و چند سالی هم می شود که با راه انداختن نشر «آموت»، خودش را درگیر این حوزه کرده است، حرف های خوبی گفته شد که خواندنش، خالی از لطف نیست.
س 1. آقای علیخانی! به عنوان نویسنده ای که به حوزه نشر هم ورود پیدا کرده ، وضعیت فروش داستان و رمان های ایرانی را چطور می بینید؟ مردم هنوز هم دنبال خواندن این کتابها هستند؟
ج 1.گمان قبلی من از داستان ایرانی، زمانی که می نوشتیم با تجربه ای که الآن به عنوان یک ناشر پیدا کرده ام، زمین تا آسمان فرق کرده است! وقتی وارد عرصه نشر می شوید، با موضوعی به نام خواننده روبرو هستید که دو طیف می شود، خواننده ای که دنبال کارهای جدی است و خواننده ای که می خواهد با کارهای راحت تر ارتباط بگیرد. همیشه گمان می کردم بهترین شکل نوشتن، همین داستان کوتاه است و سراغ نوشتن رمان هم نمی رفتم اما داستان کوتاه در ایران، در بهترین حالت، دوسه چاپ بیشتر ندارد و مخاطبش هم محدود به دو سه هزار نفر است. مگر اینکه با چند تا جایزه ادبی و سالها تلاش در عرصه نوشتن، نهایتاً یکی دو چاپ دیگر هم به آن اضافه شود، اما اگر نویسنده ای با همین میزان توان و شهرتی که دارد رمان می نوشت، تردید نکنید که تیراژ آن بسیار بالاتر بود.
س 2. خب چرا این اتفاق می افتد؟
ج 2. خواننده عادی، بیش از اینکه داستان کوتاه بخواند، سراغ رمان می رود. خواننده عام داستان کوتاه را به رسمیت نمی شناسد و من ناشر، نگاه نمی کنم به تعداد انگشت شماری که ممکن است به سراغ مجموعه داستان کوتاه بروند، آن هم مجموعه ای که اگر شانس داشته باشد و در یک جایزه ادبی، دیده شود و تبلیغاتی هم پشتش باشد بازهم دایره مخاطبش محدود است. این اتفاق را من در نمایشگاه کتاب به طور مشخص دیدم. به مردم عادی پیشنهاد خرید کتاب می دادم؛ طرف حاضر بود یک رمان 400 صفحه ای را که قیمتش 9 هزار تومان است بخرد اما یک مجموعه داستان 100 صفحه با قیمت 2هزار و 500 تومان را نمی خرید. می گفت می خواهم با خواندن این کتاب یک هفته سرگرم باشم و لذت ببرم.
از سوی دیگر، متاسفانه جوایز ادبی به دلیل حواشی که خواسته یا ناخواسته برای خودشان درست کرده اند، بردشان را از دست داده اند. در نمایشگاه کتاب به یکی گفتم که این کتاب فلان جایزه را برده است. گفت کتابی که جایزه گرفته، نمی خواهم. دلیلش این بود که کتاب های سخت خوان، جایزه می گیرند و اینکه خیلی از این ها با رابطه است.
من به عنوان ناشر، سه مجموعه شعر چاپ کردم که دو مجموعه حتی 200 نسخه هم فروش نداشت، ولی یک مجموعه شعر دارم که تا الآن سه تا چاپ خورده است، چون شاعر با گذاشتن اشعارش در فضای اینترنت، برای خودش مخاطب پیدا کرده بود و خود به خود خوانندگانش در فضای چاپی هم به سراغش آمدند. اگرچه هیچ چیز مطلق نیست، اما به طور نسبی می توان گفت که شعر هم بازار خودش را دارد، مگر اینکه اتفاق خاصی بیفتد. اما به جرأت می توانم بگویم که داستان کوتاه در ایران خواننده اش را از دست داده است، البته این مختص به ایران نیست و تا آنجا که من تحقیق کرده ام، وضعیت فروش کتاب های شعر و داستان کوتاه در تمام جهان همین است.
س 3. البته برخی هم با این نظر مخالفند و داستان کوتاه و مینی مال را نیاز امروز بشر می دانند؟
ج 3. ببینید رمان صد سال تنهایی حدود چهل سال پیش چاپ می شود، یعنی وقتی که زمان مرگ رمان اعلام شده بود اما با صدسال تنهایی، رمان جهش دوباره پیدا کرد. ببینید برداشت ما از رمان اشتباه است. اینجا کتاب 80 صفحه ای به عنوان رمان برتر سال انتخاب می شود. این اصلاً رمان نیست، رمان در قالب سنتی و کلاسیک خود، به متن بالای 400-500 صفحه گفته می شود. کدام یک از آثار برگزیده جوایز ادبی دنیا از پولیتزر گرفته تا بوکر و اورنج طلایی، پایین تر از 400 صفحه است؟ همه کتاب هایی که در دنیا به عنوان رمان جایزه می گیرند، یک حجم و اندازه استاندارد دارند، اما در اینجا داستان بلند یا نوول را به عنوان رمان قالب می کنند و فکر می کنیم، همین است و لاغیر.
س 4 به نظر شما چه اتفاقی در ذائقه مخاطب ایرانی افتاده، مخاطبی که با قصه، بزرگ شده و انس گرفته، چرا امروز کمتر به سمت کتاب های رمان و داستان می رود، چه فکری باید به حال تیراژ اشک آور این کتاب کرد؟ آیا مخاطب ایرانی دیگر کتاب داستان و رمان نمی خواند؟
ج 4. من با این نظر موافق نیستم، خواننده ایرانی، همچنان قصه را دوست دارد و از کتاب هایی که قصه دارند، استقبال می کند. اگر استقبال نمی شد، کتاب «چراغ ها را من خاموش می کنم» زویا پیرزاد، چاپ چهل و پنجم را رد نمی کرد. سه کتاب «دالان بهشت» نازی صفوی، «بامداد خمار» فتانه حاج سید جوادی و «چراغ ها را من خاموش می کنم» زویا پیرزاد، رکورددار چاپ کتاب پرفروش ترین کتاب های بعد از انقلاب هستند. من به آن دو تای اولی کاری ندارم، اما رمان پیرزاد، جوایز دولتی و خصوصی را می گیرد و چاپ چهل و پنجم را رد می کند.
می بینید که خواننده دنبال خواندن قصه است. مجموعه داستان من و شما به عنوان قشر نخبه مملکت چاپ می شود، با وجود اینکه من نویسنده یا منتقد کتاب شمای نویسنده را دوست دارم و باید به دیگران معرفی کنم، یا سکوت می کنم، یا جبهه می گیرم یا حرف دلم را نمی زنم اما مخاطب عام این طور نیست. مخاطب عام وقتی از کتاب زویا پیرزاد خوشش می آید، آن را به دیگران معرفی می کند و خودش می شود مبلغ آن. کدام یک از ما نویسندگان این کار را می کنند؟ این تبلیغ خیلی تأثیرگذار است. به عنوان ناشر رمانی را چاپ کردم که برای نویسنده آن چندین جلسه نقد گذاشته شده و هنوز در چاپ اولش مانده و رمانی را هم دارم که هیچ کدام از این اتفاقات برایش نیفتاده اما چاپ سوم را هم رد کرده است. جالب است که این نویسنده اول، نویسنده خوبی است و کارهای خوبی را داشته است، اما کسی تبلیغ شفاهی آن را نمی کند، در حالیکه مخاطب عام اگر از یک کاری خوشش بیاید، تبلیغ آن را می کند.
س 5. یعنی کتاب های عامه پسند هم با این تبلیغ خوب، فروش خوبی داشته است؟
ج 5. بحث من کتاب های عامه پسند نیست. کتاب های عامه پسند الآن جریان خاص خودش را دارد، اینکه چرا دیگر کتاب های فهیمه رحیمی، نسرین ثامنی و ر.اعتمادی نمی فروشد، ولی نسل جدید آنها می فروشد و اینکه ناشرها به شکل ویژه دنبال آن هستند، بحث دیگری است. مثلاً قیمت کتاب را پایین می زند یا پخشی ها با درصد بالا به کتاب فروش تخفیف می دهند. اما ناشری که تیراژ 1100 نسخه می زند نمی تواند 40 درصد تخفیف روی کتابش بزند، اصلاً برایش صرف نمی کند. خب معلوم است، از کتابی که تخفیف بالا خورده، استقبال می شود، البته این جریان، جریان ادبیات نیست. جریان دیگری است که پای سود و منافع
ناشر در میان است.
که البته تأثیر خودش را هم گذاشته؟
بله تأثیر می گذارد.
س 6. پس اتفاقات صنعت نشر بیمار، روی ذائقه مخاطب هم تأثیر می گذارد و آن را به نفع خودش، هدایت می کند؟
ج 6. نه، اینطور نیست. ذائقه مخاطب چیزی است که خودش می خواهد. نویسندگان ما زرنگ نبودند و از مخاطب عقب افتادند. برای چاپ مجموعه «معجون عشق» خیلی ها به من توهین کردند چرا رفتی با عامه پسندها مصاحبه کردی. ولی یادشان رفته بود که قبل از این مجموعه، گفتگوهایی هم با نویسندگان نسل سومی همچون شهریار مندنی پور، ابوتراب خسروی و افرادی از این طیف دارم و نیز با نویسندگان مهاجر و نویسندگان افغان. ببینید، من به عنوان محقق، دنبال دلیل می گردم. اگر کتاب عامه پسند می فروشد، یک بخش آن وجهه اقتصادی ماجراست، بخش دیگر قلق های ویژه ای است که من نویسنده ای که کتابم چند جایزه برده، از آنها استفاده نمی کنم.
کسر شأن است که جوری بنویسم کسانی که سطح درک و آشنایی شان از ادبیات، لذت بردن است، کار مرا بخوانند. اصلاً دلیل پیدایش رمان، لذت و سرگرمی است، اگر بخواهیم از رمان فقط آن ادبیات ماندگار را بسازیم محدود می شویم به همان جمع های اندک ادبی. متأسفانه آنها هم بازی های خاص خودشان را دارند. باز هم تأکید می کنم خواننده به دنبال ذائقه دلخواه خودش می رود و به این ها کاری ندارد. اشتباه ما این است که کتاب های عامه پسند را با کتاب های عامه نپسند مقایسه می کنیم، این خنده دار است، اصلاً از دو دنیای جداگانه هستند. ادبیات مردمی را باید از عامه پسندها جدا کرد. خیلی ها نمی توانند کار جدی بخوانند.
7 پس آن ادبیات میانه و ایده آل چیست؟
ج 7 ببینید، شما به عنوان یک شنونده، قصه ای را می خوانید که جذابیت سوژه داشته باشد یا جذابیت تکنیک؟
خب جذابیت سوژه، قطعاً مخاطب و شنونده بیشتری دارد…
«هوشنگ گلشیری» قصه نویس بسیار خوبی است، اما قصه نویس استاد است و بس. فکر نمی کنم هیچ وقت مردم با آثارش ارتباط برقرار کنند و دایره مخاطبانش محدود مانده و خواهد ماند به جمع شاگردان او و شاگردان شاگردانش. اما «احمد محمود» و «محمود دولت آبادی» نویسنده به معنای قصه گو هستند. هر دو از طیف ادبیات جدی هستند. ناشر احمد محمود می گفت که هر کتابی را در می آوردم، می دانستم 30 هزار تا فروش دارد. خیلی ها مثل خود من از روی آثار گلشیری کلاس رفته ایم، اما زمانی که بخواهم به عنوان خواننده ای که می خواهد لذت ادبیات را بچشد، سراغ کتابی بروم، تردید نکنید که سراغ آثار احمدمحمود می روم.
س 8. به نظر شما، امروز کتاب های داستانی ما بیشتر سوژه محور است یا تکنیک محور؟
ج 8. متأسفانه در بخش نخبه گرا، تکنیک محور شده است. ما آدم های نرمالی نیستیم یا هیچ یا همه، یا به اوج عامه پسندی می رسیم که فقط قصه را دنبال می کنیم که تکنیک و زبان ندارند یا از این طرف بام می افتادیم و تکنیک محور می شویم و گمان می کنیم، هرچه سخت تر بنویسیم که دیگران نفهمند، نخبه تریم، اما نویسنده دارد برای مخاطب می نویسد. من در رمان «بیوه کشی» سعی کردم که میانه را داشته باشم؛ همچنانی که دغدغه های تکنیک، زبان و فضا را دارم مخاطب هم در هر فصل دنبال قصه بدود در حالیکه در کارهای قبلی، درگیر تکنیک بودم.
س 9. خب بخشی هم به دغدغه نان برای یک نویسنده برمی گردد که کتابش فروش برود و درکارهای بعدی هم ناشر به سراغش بیاید؟
ج 9. ایرادی که از من در «معجون عشق» می گیرند، این است که دلیلش این بود که بفروشم. درست است، این یک دلیل ظاهری بخاطر ناشر بودن است. کتابی را با 7 میلیون در می آوری بعد باید بگذاری روبروی خودت که آیینه دق شود! این کتاب کالاست دیگر، باید فروش برود، پس باید کاری کنی که ضرر نکنی. نویسنده هم اگر راه میانه را برود، مخاطبان بیشتری پیدا می کند. هنوز دغدغه بزرگ من این است که خواهرم مرا بفهمد، اما متأسفانه کارهای قبلی من را نفهمیده است با اینکه چند تا جایزه گرفته، پس من به بخشی از خوانندگانم ظلم کرده ام.
س 10. آن دسته از خوانندگان با زبان آثارتان مشکل دارند؟
ج 10. بله، با رقصی که با کلمات دارم. من با زبان می رقصم و کیف می کنم اما خواهرم این زبان را نمی فهمد. خب خواننده خسته می شود. جهان داستانی من در کارهای اخیرم همان «میلک» است، اما جوری نوشتم که خواننده بفهمد.
شاید هم برای کار جدیدتان کمی دغدغه نشر و فروش داشتید؟
باور کنید وقتی می نویسم، اصلاً فراموش می کنم که ناشرم.
س 11. آقای علیخانی! دلیل اینکه نویسندگان ما هنوز نمی توانند از راه نوشتن، ارتزاق کنند، چیست؟
ج 11. مشکل از خودشان است. چقدر نویسنده به طرف مردم گام برداشته است؟! کتاب اگر به طرف مردم برود، مردم هم به سمتش می آیند. این تجربه زمان ناشر شدن من است. دلیل اینکه نویسندگان ما حرفه ای نمی شوند، این است که کتابشان به تجدید چاپ نمی رسد. در واقع تقاضایی نیست. ناشر به دنبال نویسندگانی است که خواننده داشته باشند. نویسنده هم به سراغ ناشری می رود که درصد بالاتری حق التالیف به او بدهد؛ پس اینجا مشکل از صنعت نشر نیست، در واقع نویسنده به طرف خواننده گامی بر نداشته است.
س 12. خب این گام چیست؟
ج 12. ببینید! داستان از قصه و زبان تشکیل می شود، برخی می خواهند فقط زبان بازی کنند و با تکنیک محوری خواننده داشته باشند، در حالیکه اصل داستان «قصه» و «قصه پردازی» است. خیلی از آثار، چیزی برای گفتن ندارد و فقط تکنیک محورند برای همین فروش ندارند اما رمان کوری را چندین ناشر ترجمه کرده اند، من هم به عنوان ناشر وقتی می بینم که تقاضا دارد، وسوسه می شوم که یک ترجمه هم من بدهم. این نویسندگان از اصول تکنیکی خود افول نکرده اند،اما می دانند که خواننده چه می خواهد. ما متأسفانه شرایط میانه نداریم.
س 13. شما قبول دارید که نویسندگان ما پشت میز نشین و تنبل شده اند و دنبال فضا و آدم های قصه شان نمی گردند؟
ج 13. حرف من هم همین است. فراوان کتاب درمی آید که محدوده فضای داستانی آن یک آپارتمان و کافه با یک شخصیت غمگین است.
همان درد «کارورنویسی» و شبیه یک نویسنده خارجی نوشتن؟
همینطور است. متأسفانه جریان ریموندکارورنویسی وارد کشور ما می شود که همه می خواهند شبیه آن بنویسند. نویسنده اصلاً از خانه اش بیرون نمی زند. کدام نویسنده ما تحقیق می کند؟
البته ماجرای تحقیق در نویسندگی هم مسایل خاص خودش را دارد، اینکه چقدر یک نویسنده ریسک پذیر باشد که سال ها تحقیق کند و زمان بگذارد و مطمئن باشد که کتابش می فروشد؟
من به این ها اعتقاد ندارم. من به هدف فکر نمی کنم، راه مهم است. ما به بهانه اینکه اگر بنویسیم یا ننویسیم چه اتفاقی می افتد یا نمی افتد، کار نمی کنیم. نویسنده باید بنویسد. این دوره از ممیزی رد نشد، خب دوره بعد. نویسندگان ما تنبلی خودشان را توجیه می کنند و برایش بهانه تراشی. زمانی من سه سال دور ایران گشتم. خب بجای هتل چند ستاره، جاهایی با هزینه هایی پایین تر می رفتم. وقتی می رفتم سفر برایم ایمیل می زدند با حمایت کجا می روی؟ من در همدان، شب ها توی مسجد می خوابیدم..می شود کار کرد اما برخی از نویسندگان، عرضه اینکه کوله پشتی را به پشت بیندازند و راه بیفتند ندارند، بنابراین تنبلی خودشان را می گذارند پای ممیزی ارشاد و صنعت بیمار نشر. همه این ها هست، اما بخش مهمی از ماجرا به همت و خلاقیت نویسنده هم برمی گردد. برای نوشتن یکی از داستان هایم، مطمئن بودم که گیر ممیزی ارشاد می افتد، اما صحنه را جوری درآوردم که نه تنها قیچی نشد، بلکه کار بهتر از آنچه در ذهنم بود، درآمد. مشکل بزرگ برخی نویسندگان ما این است که کافه نشینی و کیفشان را می کنند، آن وقت توقع دارند که آخر سال، صد صفحه کتابشان را چاپ کنند و فروش بالا هم داشته باشد. وقتی هم نشد، تقصیر را می اندازند گردن دیگران!
پس مشکل ما نویسندگان تنبلی هستند که کتابشان بین مردم جایی ندارد؟
متأسفانه بیش از اینکه نویسنده باشند، ادای نویسندگی را در می آورند. بیشتر از اینکه وقت بگذارند که کتاب بخوانند، سفر بروند و با آدم های مختلف آشنا شوند، خودشان هستند و دایره محدود زندگی شان، حتی حوصله ندارند که چهار تا کتاب بخوانند. واقعیت این است که نویسنده ما هنوز نویسنده نشده، هر وقت نویسنده شد و فهمید که وظیفه اش چیست، مطمئن باشید که مردم هم به سمتش گرایش پیدا می کنند.
کلیه اشتباهات نگارشی موجود در متن البته به دلیل کم سوادی مصاحبه کننده و منتشر کنندگان این مصاحبه رخ داده است و مصاحبه شونده نقشی در آن ندارد. به هر حال این مصاحبه شفاهی بوده است و اشتباه در گفتن امری است عادی. به هر حال این اشتباهات جالب در همان یکی دو سطر ابتدایی نشان می دهد که همیشه هم ابداعات و بازی های زبانی نیستند که یک نوشته را سخت خوان می کنند.
در آغاز مصاحبه با یک خواننده ناامید مواجهیم که با کتاب هایی فاقد عنصر قصه پردازی روبه رو شده است. کتاب هایی با تیراژی اشک آور(گمان نکنم برای خواننده تیراژ کتاب مورد علاقه اش چندان مهم باشد) چاپ می شوند.
مصاحبه شونده در بخش 6 تقصیر را به گردن نویسنده ای می اندازد که از مردم عقب افتاده است. چگونه عقب افتاده؟ خیلی ساده با جلو زدن از آنها. نویسنده ای که به دلیل خرق عادت و تکنیکی نوشتن چیزی متفاوت از آن چه تا کنون به خواننده ارائه می شده به او ارائه کرده است. او از خواننده ی سطح پایین جدا شده است و جوری می نویسد که اگر کسی بخواهد نوشته اش را بخواند باید خود را تا سطح معینی بالا بکشد. درست است که شاهد جدا شدن نویسنده از بعضی خوانندگانی که اتفاقن در اکثریت هم هستند، هستیم؛ اما این جدا شدن هر چه باشد عقب افتادن نیست. به راستی نویسنده ای که چیزی بیش تر از داشته های خواننده به او عرضه نمی کند چه چیزی تولید می کند؟ این گونه نویسندگان تنها تولید کننده کالاهایی مصرفی هستند. چیزی تولید می کنند که مغز یا همان معده ی روح خواننده راحت هضمش کند و تفاله اش را با لذت از دهانش خارج کند.
در ادامه ی همین بخش می خوانیم که اگر بخواهیم از رمان فقط آن ادبیات ماندگار را بسازیم محدود می شویم به همان جمع های اندک ادبی. متأسفانه آن ها هم بازی های خاص خودشان را دارند.
صادقانه بگویم معنی “بازی های خودشان را دارند” را متوجه نشدم اما از واژه ی “متأسفانه” می توانم بفهمم که مصاحبه شونده رفتن به سمت خلق ادبیات ماندگار را بد می داند. پس در سیستم ارزش گذاری او برای یک اثر، تعداد مخاطب از ماندگاری مهم تر است. این جمله درست مانند این است که بگوییم کتاب فارسی اول راهنمایی از شاهنامه مهم تر است.
یادم به این دیالوگ جذاب دو نفر از نویسندگان افتاد. اولی گفته بود دوست دارم همه ی مردم دنیا اثرم را دوست داشته باشند و دومی جواب داده بود دلم نمی خواهد همه ی مردم دنیا اثرم را دوست داشته باشند، همان طور که دلم نمی خواهد همه ی مردان دنیا دخترم را دوست داشته باشند.
به عقیده ی من نویسنده ی زرنگ کسی نیست که خودش را در سطحی فرود بیاورد که همه توان دسترسی به او را داشته باشند. او کسی است که مخاطب اثرش را خودش تعیین می کند. کسانی که در زندگی شان توالت ندیده اند را نمی توان به کاخ راه داد.
مصاحبه شونده در انتهای این بخش اعلام می کند که ادبیات مردمی را باید از ادبیات عامه پسند جدا کرد و خیلی ها نمی توانند کار جدی بخوانند. پس از نظر او ادبیات مردمی که باز هم به آن خواهیم پرداخت چیزی است متفاوت از ادبیات عامه پسند اما در عین حال جدی هم نیست.
بخش 7 فوق العاده است. مصاحبه گر تقاضای تعریفی از ادبیات میانه و ایده آل را دارد. البته منظور این نیست که تعریف ادبیات میانه و ادبیات ایدهآل را بپرسد. مصاحبه گر در واقع ناگهان به این نتیجه رسیده است که ادبیات میانه همان ادبیات ایده آل است و تعریفی از این میانه ی ایده آل را می خواهد.
مصاحبه شونده برای پاسخ دادن ابتدا جذابیت سوژه را چیزی مهم تر از جذابیت تکنیک معرفی می کند. سپس عنوان می کند مردم با آثاری که جذابیت تکنیکی دارند رابطه برقرار نمی کنند.
در ابتدا مصاحبه شونده داستان را به دو بخش عنصر قصه پردازی و تکنیک تقسیم کرده بود. در این جا او داستان را به سوژه و تکنیک تقسیم می کند؛ پس از نظر او عنصر قصه پردازی و سوژه هم معنی اند.
گرچه هیچ تلاشی برای تعریف این “جذابیت سوژه” که ارزش اثر را بالا میبرد، نمی شود؛ اما اثر آن روی خواننده توضیح داده شده است.
خواننده سرگرم شده و لذت می برد. لازم به توضیح نیست که خواننده برای سرگرم شدن و لذت بردن نیازی ندارد خواننده باشد. سر با یک بست تریاک یا حتی یک آلپرازولام ناقابل گرم می شود و از یک رابطه ی جنسی هم می توان به اوج لذت رسید. نویسنده هم برای سرگرم کردن خواننده لازم نیست نویسنده باشد. کافیست … بگذریم.
البته از آن جا مقصود مصاحبه شونده لذت ادبیات است بی انصافی است اگر بخواهم لذت را در گفته های او با هر لذتی مقایسه کنم. بهتر است ببینیم چه چیز لذت ادبیات را با لذت چیزهای دیگر متمایز می کند. به نظر مصاحبه شونده ادبیت اثر موجب تمایز میان لذت ادبیات و دیگر لذائذ نیست. چون اگر این طور بود، تکنیک قسمت بد ماجرا نمی شد. پس گویا خیلی هم بی انصافی نیست که من هر لذت بردنی را با لذت بردن از ادبیاتی که مد نظر نویسنده است مقایسه کنم.
در بخش هشتم مصاحبه شونده تأسف می خورد که ادبیات نخبه گرا تکنیک محور شده است. آیا ادبیاتی که قبلن مورد توجه نخبه گان بوده تکنیک محور نبوده است و حالا تکنیک محور شده است؟ مگر همین خلاقیت در فرم نیست که خواننده ی عامی را از اثر دور کرده و آن را مورد توجه خواننده نخبه قرار می دهد؟ ادبیاتی که به قول مصاحبه شونده نخبه گراست اگر تکنیک محور نباشد که دیگر نخبه گرا نخواهد بود. او در جمله ی بعد می گوید یا عامه پسندی که تکنیک و زبان ندارد و فقط قصه را دنبال می کند. این جا تعریف دقیقی از قصه ارائه نشده اما می توان این گونه نتیجه گرفت که داستان از “تکنیک و زبان” به اضافه ی “قصه” تشکیل شده است. هر جا “تکنیک و زبان” غالب شود ما داستان به سمت نخبه گرایی و هر جا “قصه” غالب شود داستان به سمت پسند عامه پیش می رود. جای خالی شیوههای روایت گری در تصور مصاحبه شونده نسبت به داستان به شدت توی ذوق می زند. گویا او فراموش کرده است داستان چیزی است مستقل از ادبیات. نمونه اش هم فیلم هایی که حتی یک کلمه گفتگو یا میان نویس ندارند. مانند جزیره عریان[2]. از طرف دیگر ما در ادبیات شعر را داریم. چیزی که می تواند تنها با زبان سر و کار داشته باشد، هیچ چیز را روایت نکند و همچنان در اوج ادبیات بماند.
در این میان بهترین تعریفی که از ادبیات داستانی برای ادامه ی این بحث به ذهن من می رسد؛ این است که ادبیات داستانی را، داستانی در نظر بگیریم که با ابزار ادبیات، یعنی زبان، روایت می شود. پس این جا ما با دو وجه از ادبیات داستانی طرفیم. وجه زبانی و وجه روایی. این که داستان چگونه روایت شود هم چیزی جز تکنیک نیست. گرچه خلاقیت زبانی میتوانند در شیوه ی روایت گری به کار آید (مانند آثار محمدرضا صفدری یا ولادمیر ناباکوف) اما می توان روایت های کهنه و مستعمل را هم مملو از بازی های زبانی کرد (مانند اکثر آثار شهریار مندنی پور) و داستان هایی آفرید که خلاقیت زبانی به آن حقنه شده است. پس بهتر است هنگام سخن گفتن از تکنیکِ داستان، تنها زبان را ملاک خود قرار ندهیم.
در بخش نهم مصاحبه شونده ابتدا می گوید کتابی را برای درآمد زایی چاپ کرده است. سپس می گوید کتاب کالاست و باید فروش برود و نویسنده هم اگر راه میانه را برود مخاطب بیش تری پیدا خواهد کرد. در این جا مصاحبه شونده دغدغه ی خود را به عنوان ناشر از زبان نویسنده بیان می کند. اما قبول کنید اگر دغدغه ی نویسنده ای به جای نوع مخاطب، تعداد مخاطبانش باشد خود، بدون نیاز به نصیحت، همان راهی را می رود که امثال مصاحبه شونده دوست دارند. در این جمله تنها نگرانی ناشری از ضرر مالی به چشم می آید. من نشانه ای از نگرانی برای ادبیات نمی بینم.
بخش یازدهم هم بحث جالبی است که من نمی توانم به آن وارد شوم. این که چرا نویسندگان (حتی نویسندگان کارهای بسیار پرفروش عامه پسند) نمی توانند از راه نوشتن ارتزاق کنند اما ناشران می توانند از راه نوشتن همین نویسندگان ارتزاق کنند در نوع خودش چیز جالبی است. اما مشکل از هر کجا که باشد بعید می دانم بشود آن را به نویسندگان ربط داد. باید این نکته را نیز مد نظر داشت که حتی در کشور خود ما نیز نویسندگانی هستند که می توانند از راه نوشتن ارتزاق کنند. کتاب های این نویسندگان با تیراژ بالا چاپ شده و قبل از نوشته شدن هم فروش رفته اند. ارگان های حکومتی بخشی از بودجه های کلان فرهنگی خود را صرف سفارش یا خرید همین کتاب هایی می کنند که قرار است در کتابخانه ها انبار شوند یا هدیه داده شوند و تعداد مخاطبشان حتی از داستان هایی که در این مصاحبه نخبه گرا خوانده می شود هم کم تر است.
حال بهتر است برگردیم سراغ واژه ای که منشأ مشکلات شده است، اما مصاحبه شونده آن را به عنوان راه حل معرفی می کند. ادبیات مردمی. او این گونه از ادبیات را با این مشخصه معرفی می کند: ادبیاتی که جدی نیست و راحت خوانده می شود. برای همین هم تعداد زیادی از مردم توانایی درک آن را دارند. اما با ادبیات عامه پسند هم یکی نیست.
درکتاب دانشنامه ادب فارسی جستجو کردم و عنوانی به نام ادبیات مردمی یا میانه ندیدم. اما ذیل عنوان ادبیات عامه پسند در صفحات 55 و 56 این گونه نوشته شده است:
“ادبیات عامه پسند (ادبیات مردم پسند- ادبیات عوامانه- ادبیات عوام- ادبیات توده پسند – ادبیات پاپ) معادل اصلاح انگلیسی popular literature
گونه ای از ادبیات که مخاطب آن توده ی مردم است و بر پایه ی ذوق و سلیقه و علاقه ی آنان پدید می آید. هدف اصلی ادبیات عامه پسند سرگرم کردن مخاطبان یا خوانندگان و گاهی در کنار آن، دادن جهت فکری به توده ی مردم است. همین اصل آن را از ادبیات هنرمندانه متمایز می کند. از آن جا که ادبیات پاپ به دنبال توده ی مردم است، خود را تا سطح ادراک آنان پایین می آورد. ادبیات عوام بر خلاف ادبیات متعالی بر آن نیست که به حد اعلای زیبایی و ظرافت دست یابد، نیز جاودانگی را در سر نمی پروراند.
اصولن ادبیات عوامانه توده ی مردم را به خود جذب می کند و در پی آن خود جذب آنان می شود. اما با دگرگونی نگرش مردم از یادها می رود و چه بسا دیگر نامی از آن نماند. رشد و شکوفایی ادبیات عامه پسند بستگی مستقیم به سطح فرهنگی مردم دارد. ضمن آن که پیشرفت های فنی در عرصه ی چاپ و نشر کتاب (سود صنعت نشر) نیز بر بالندگی آن می افزاید.”
برگردیم به مصاحبه. مصاحبه شونده عنوان می کند که ادبیات مردمی (همان چیزی که به آن ادبیات میانه هم گفته شد) را باید از ادبیات عامه پسند جدا کرد. اما تعریفی که در جای جای مصاحبه اش از ادبیات مردمی ارائه میدهد دقیقن معادل ادبیات عامه پسند است. این که این قدر اصرار می شود اسم ادبیات عامه پسند عوض شود را نمی توان چیزی جز یک حربه ی تبلیغاتی دید. تبلیغاتِ بازاری، که سعی می کند جنسش را، بهتر از آن چه واقعن هست نشان دهد. بالاخره کتاب هم کالاست و باید فروش برود اما نه با هر قیمتی. او امروز می گویند که یکی دانستن ادبیات مردمی و عامه پسند خنده دار است در صورتی که مدتی قبل گفته بود: «معجون عشق از دل یک سؤال شکل گرفته است. یوسف علیخانی با خود گفته: به تیراژهای اندک بسیاری از رمان ها و مجموعه داستان ها فکر می کردم و بعد تیراژهای فراوان و تجدید چاپ های خیره کننده کتاب هایی که به دستم می رسید. برایم جالب بود که چه طور می توان این اندازه بی انصاف بود که اصطلاح ادبیات عامه پسند را برابر کرد با ادبیات مبتذل بدون توجه به مغز کلمات که عامه پسند یعنی مردم پسند و ادبیات عامه پسند مساوی می شود با ادبیات مردم پسند؟»
یعنی ایشان حدود یک سال قبل از این مصاحبه، عقیده داشته اند که عامه پسند همان مردمی است و این قضیه اصلن برایشان خنده دار نبوده است. اما زمانی هم به این فکر افتاده است که هر دو مشتری را هم زمان داشته باشد. پس گونه ای به اسم ادبیات مردمی به وجود می آورد با محتوای عامه پسند و ژست روشنفکری.
گرچه کار آقای علیخانی به همین جا، یعنی بازار کتاب ختم می شود؛ اما نمی توان ادبیات مردم پسند را همین جا رها کرد. چند سطر پایین تر از نقلقولی که از دانشنامه ادب فارسی آوردم این گونه نوشته است:
“از رویکردی دیگر با پیش فرض این که شکوفایی ادبیات عامه به سیاسی شدن جامعه بستگی دارد، می توان ادعا کرد که ادبیات عوامانه یا توده زده، بیش ترین نمود خود را در شوروی داشته است. ادبیات شوروی در دوره کمونیستی – به ویژه در دوره ی حکومت وحشت استالین – آن چنان توده زده شد که بسیاری از منتقدان بر این باورند که در این سال ها هیچ اثر ادبی والایی در شوروی پدید نیامده است. “
بعد از خواندن این سطرها می توان نتیجه گرفت ادبیات مردم پسند روی دیگری هم دارد. یعنی همان چیزی که ادبیات تبلیغی خوانده می شود. ادبیات تبلیغی معادل اصطلاح انگلیسی Propagandist Litrature ناچار است برای اثربخش بودن، عامه ی مخاطبان را هدف قرار دهد. در دانشنامه ادب فارسی صفحه 39 چنین نوشته است:
“گونه ای از ادبیات تعلیمی که مهم ترین هدف آن برانگیختن مخاطب به موضع گیری یا اقدامی ویژه بر پایه ی موضوعی سیاسی، اجتماعی یا دینی – با توجه به زمان نگارش اثر – است. “
دقت کنید که این جا هم روی ماندگار نبودن اثر تاکید می شود. این گونه ادبیات دغدغهی هنری ندارد و اثر را در سطح یک بروشور تبلیغاتی پایین می آورد.
حال اظهار نظرهای عده ای از افراد مشهور را راجع به هنر می آورم:
-
شخصیت هنرمند باید آزادانه و بدون قید و بند رشد کند. اما یک چیز از او می خواهیم: تأیید اصول اعتقادی ما.
-
هر هنرمندی حق آفرینش آزادانه دارد؛ اما ما کمونیست ها باید او را طبق برنامه مان ارشاد کنیم.
-
ما به هنر بی درد و مدعیان آن اعتنایی نداریم، آنچنان که به هنر باسمه ای ایدئولوژیک مخالف با اسلام رنگ پذیرفته است. امید ما تماماَ به هنرمندان مومن و متعهد است و معتقدیم که هنر به معنای حقیقی خویش، جز در آینه مصفای روح مومن تجلی نخواهد یافت و جز هنر متعهد به اسلام، هر چه هست، نه تنها هنر نیست، بلکه عین بی هنری است.
اولی از دکتر روزنبرگ است. وزیر فرهنگ آلمان نازی. دومی را لنین گفته است و سومی را شهید آوینی.
در همه ی این سخنان یک چیز روشن است. هنر را تا جایی خوب می دانند که به کار ساختن و منتشر کردن همان بروشورهای تبلیغاتی بدون خوانندهای بیاید که در کتابخانه ها انبار می شوند. تنها همین نوع هنر را قبول کرده و سعی در حذف انواع دیگر دارند. چه با سانسور چه با تبلیغ انواعی که برایشان کارآمد باشد چه با عوض کردن نام ها و تلاش برای تحریف مفاهیم. حتی اگر زمانی این سیاست موفق شود و هنر تا همین اندازه، یعنی تبلیغاتی برای عوام پایین بیاید؛ باز هم شکست خورده ایم و مقدار زیادی بودجه صرف چیزی شده که دیگر به هیچ دردی نمی خورد؛ چون چنین چیزی ناچار پس از گذشت مدتی ناکارآمد می شود. آثار عوامانه در ذات خود ماندگار نیستند. اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، ادبیات عامه پسند در یک فضای آزاد نمی تواند چیز بدی باشد. بالاخره مخاطب و کارایی خودش را دارد. اما اگر بخواهیم کل ادبیات را به آن محدود کنیم، باید بپذیریم در راهی پا گذاشته ایم که هیچ پایان خوبی را نمی توان برای آن متصور بود.
با یک نگاه به ادبیات گذشته می توان دریافت که آن چه از ادبیات گذشته به امروز رسیده است- و بیش تر محتوای آنان هم همان چیزهایی است که امروز در پی تبلیغ آنیم- به خاطر ارزش های هنری شان ماندگار شده اند. کاش با محدود کردن هنر به تبلیغات، ریشه به تیشهی چیزی که تبلیغ میکنیم؛ نمی زدیم و می پذیرفتیم دلیل پایین بودن سرانه ی مطالعه ی مردم ما هر چه هست، تنبلی نویسنده نیست. مخاطب خاص نمی تواند اثر مورد علاقه اش را بخواند. مخاطب عام هم چراگاه های ارزان تر و لذت بخش تر از کتاب های عامه پسند، برای نشخوار فکری اش یافته است. شبکه های اجتماعی.
تا این جا همه ی تعاریفی که از داستان ارائه داده ام صرفن تعاریفی کاربردی برای پیش بردن موضوع بحث بوده اند. البته از داستان و هنر هیچگاه نمی شود تعریفی دقیق و جامع ارائه داد. با این حال دوست دارم برای پایان بحث تعریف ناباکوف را از داستان بیاورم.
“باید این پیشنهاد علمی را از من بپذیرید. (گرچه در این جا بیشتر با یک تعریف هنرمندانه و پر از تشبیه و استعاره طرفیم تا یک گزاره ی علمی. گمان کنم نابکوف خواسته اشاره کند که علمی ترین تعریف از هنر، تعریفی است که بیش تر هنرمندانه باشد) ادبیات، ادبیات راستین را نباید چون معجونی یحتمل مفید برای قلب یا مغز – مغز این معده ی روح – فرو بدهید. ادبیات را باید گرفت و ریز ریز کرد، بند از بندش جدا کرد، لهش کرد. بعد میتوان رایحه ی تند و دوست داشتنی اش را در کف دست بویید، می توان آن را جوید و با لذت بر زبان غلتاند؛ و آن وقت و فقط همان وقت می توان طعم کمیابش را آن گونه که حقیقتاً استحقاق دارد، درک کرد و به این ترتیب است که ذره های خرد و خمیر شده اش در ذهنتان به هم می پیوندند و زیبایی و وحدتی را آشکار می کنند که شما چیزی از خون خود به آن داده اید.”[3]
[1] میان و وسط هر چیز. استخاره ای که نه خوب باشد و نه بد. انگشت وسطی دست! (از لغتنامه دهخدا)
[2] Naked Island (1960) Kaneto Shindo
[3] درس گفتارهای ادبیات روس، ولادمیر ناباکوف. ویراسته فردسن باوئرز. ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر.
آخرین دیدگاه‌ها