سوالاتی که باید از کولینا درباره ی پینوکیو می پرسیدم اما نپرسیدم (یکی از 50 داستان برگزیده ی دوره ی دوم جشنواره که به جمع 20 داستان نهایی راه نیافت) – مهدی نیک بین – تهران

شاید این مطالب را هم دوست داشته باشید

4 پاسخ

  1. محمد محمودی می‌گه:

    «سوالاتی که باید از کولینا درباره ی پینوکیو می پرسیدم اما نپرسیدم:داستان نیست.»

    سؤالاتی که باید…… ، نه داستانِ لطیفه‌وار،نه ابزورد،نه هجوآمیز،نه نمادین،نه تمثیلی،نه پست مدرن،نه سوررئال،نه فانتزی و نه پوچ‌گرایانه‌ است.اصلاً داستان نیست.نهایتاً یک اعلامیه‌ی سیاسی و یک متن سیاست‌زده است.یعنی مقوله‌ی سیاست در این متن بر مقوله‌ی ادبیات ارجح است و اهمیت‌اش از آن بیشتر.

    اما چرا چنین متن‌هایی را نمی‌توان یک متن ادبی دانست و اساساً ادبیات؟!

    1 – در متن مذکور،آن‌چه اصل است و اهمیت دارد،سیاست است و نگاه و رویکرد سیاسی نویسنده.یعنی سیاست بر ادبیات ، خاصه در این‌جا داستان،ارجح است و جلوتر از آن قرار گرفته است.و جایگاه ادبیات به تربیونی برای بیان اعلامیه‌ ها و شعارهای سیاسی تقلیل پیدا کرده و به ابزاری برای بیان رویکردها و اندیشه‌ها و دعواهای سیاسی بدل شده است.
    ادبیات به نفع رویکرد سیاسی نویسنده سلاخی شده و از این‌رو متن،یک متن منسجم و متشکل نیست.متنی‌ست دوپاره که پاره‌ی سیاست‌زده‌ی آن به نسبتِ قدرت و اهمیت و ارجحیتی که دارد مدام توی سر و مغزِ نیمچهْ متنِ بی‌جانِ به‌ظاهر ادبیِ می‌زند و این دعوا تا آخر ادامه دارد و نهایتاً هم نمی‌دهد یک اثر ادبیِ مستقل.بلکه به بستری برای عقده‌گشایی‌ها و ژست گرفتن و پز دادن‌های سیاسی نویسنده بدل می‌شود،نه چیزی بیشتر.

    2- حضور مقولاتی چون سیاست و … و ارجح بودن آن‌ها بر هنر و روایت در آثار هنری/روایی برآمده از گفتمان مؤلف اثر است و ربطی به حقیقت موجود ندارد.بلکه نهایتاً تکه‌ای‌ست از حقیقت موجود.یعنی اثر به اثری جامع و کامل بدل نخواهد شد.و راهِ گریزی هم از تأثیر گفتمان در اثر وجود ندارد.پس نگاه موجود در اثر به یک نگاهِ تک‌بعدی تقلیل می‌یابد و فردیت نمی‌یابد. درواقع فریب است و نمی‌تواند انعکاس رخ‌دادهای واقعی باشد زیرا نگاه منعکس شده در متن،نگاهِ محدودِ مؤلف به ماجراست که همه‌ی جنبه‌های آن را نمی‌تواند ببیند.
    محدودیت در ساختار قالب‌های هنری/روایی نیز به این مسئله دامن می‌زند.در چنین رویکردی مؤلف مجبور است مخاطب را برای یافتن نشانه‌ها،مدام به بیرون از اثر ارجاع دهد.زیرا در چنین رویکردی با مواردی سر و کار داریم که به بیرون از اثر تعلق دارند و نه به درون اثر.بنابراین اثر به‌جای این‌که در خود ساخته شود و خودبسنده باشد،اثری می‌شود ابتر،نیازمند و وابسته به بیرون از خودش و مؤلف را باید به اثر الصاق کرد و همه‌جا با اثر برد.

    3- یاکوبسن معتقد است که هر واحد زبانی می‌تواند اجزای مختلفی داشته باشد و برای هر واحد زبانی 6 نقش تعریف می‌کند:
    «فرستنده،گیرنده، ترغیبی،ارجاعی،پیام و رمزگان.»در نگاه یاکوبسن با تأکید بر روی هر یک از این نقش‌ها،معنا و حسی متفاوت ایجاد می‌شود.اما معمولاً یکی از این نقش‌ها بر دیگر نقش‌ها غلبه دارد که یاکوبسن آن را «وجه غالب» می‌نامد.
    با تأکید بر هرکدام از نقش‌ها معناها و حس‌های زیر ایجاد می‌شود و به مخاطب نیز منتقل می‌شود:
    فرستنده = عاطفی
    گیرنده = ترغیبی
    موضوع = ارجاعی
    پیام = ادبی/زیبایی‌شناختی
    مجرای ارتباطی = همدلی‌ و هم‌زبانی
    رمزگان = فرازبانی/تفسیر و تأویل
    بنابراین جایگاه متن یا خاصه کلام و واژگان در متن،به‌عنوان مثال:در سَردر مغازه با دیوان شعر متفاوت است.یعنی معنا در نظر فرمالیست‌های مکتب پراگ،اساساً برآمده از فرم اثر است.از این رو یاکوبسن معتقد است:متنی ادبی‌ست که وجه غالب‌اش، تأکید بر پیام آن باشد.یعنی تأکید بر وجه پیام در متن و تأثیری که پیرو تأکید بر وجه پیام می‌گذارد:یعنی ایجاد نقش ادبی و زیبایی‌شناختی.
    و این چیزی‌ست که در متن مذکور و متن‌های مشابه غایب است.به‌جای پرداختن به نقش ادبی و زیبایی‌شناختی اثر،به جنبه‌های فرعی که اتفاقاً باعث کم‌رنگ کردن و از بین بردن این نقش اصلی می‌شوند،می‌پردازند.غافل از این‌که ارجح بودن مقولاتی چون سیاست در هنر روایی عملاً ضد غرض است و علیه هدف مؤلف.

    4- وقتی مواجهه‌ی مؤلف با مقولاتی چون سیاست در هنر روایی،نمادین و تمثیلی می‌شود،آن مقولات جایگاه اصلی خودشان را از دست می‌دهند و به اصطلاح مثله می‌شوند.زیرا پیام‌ها،شعارها،آدم‌ها،وقایع و … جایگزین می‌شوند در چنین آثاری و شکلی غیر از شکل واقعی خود پیدا می‌کنند و بسته به گفتمان و برداشت مخاطب به هر چیز دیگری غیر از خودْ و آن‌چه مدنظر مؤلف است می‌توانند بدل شوند.از چنین متنی هر بداشتی می‌توان کرد و هر چیزی را می‌توان به آن نسبت داد.و عملاً هدف نویسنده از نوشتن چنین متنی گُم می‌شود لابه‌لای آن برداشت‌هایی که از متن می‌شود.
    حالْ فرض کنید که مواجهه‌ی ما یک مواجهه‌ی مستقیم و به‌اصطلاح رئالیستی باشد در خصوص حضور و به کار بردن مقولاتی چون سیاست در اثر هنری/روایی.
    اگر مقولاتی چون سیاست بر وجه هنری/روایی ارجح باشند و اهمیت بیشتری داشته باشند، متنْ به یک متنِ شعاری و پس‌زننده بدل می‌شود.یعنی از آن جهت که مستقیم و بی‌واسطه شعار می‌دهد،مخاطب را از اثر دور می‌کند و به بیرون پرتاب.
    بنابراین تنها کاری که می‌شود کرد این است که داستان ساخت،آدم ساخت و دنیای مربوط به این داستان و آدم‌ها.آن‌وقت در ساخت دنیای داستان و آدم‌های آن،مؤلف مجبور خواهد بود رویکرد سیاسی شخصیت را بسازد.از این رو مخاطب نیز در مواجهه‌ی با چنین اثری،آن را پس نمی‌زند،اثر استقلال هنری پیدا می‌کند،رویکردهای سیاسی و غیره‌ی نویسنده در شخصیت‌ها نهادینه می‌شود و از شعار فراتر می‌رود.
    این مسئله چه در اثر هنری/روایی‌ای با رویکرد نمادین و تمثیلی و چه در اثر هنری/روایی‌ای با رویکرد رئالیستی و حتا تاریخی، با ارجح قرار دادن هنر/روایت بر سیاست و … اجرایی است و نه بالعکس.
    برای مثال نگاه کنید به رمان «مزرعه‌ی حیوانات» که رمانی‌ست در نقدِ سیاست‌ حکومت‌های مارکسیستی با رویکردی نمادین و تمثیلی.اول از همه‌چیز ادبیات است سپس از دلِ داستان و دنیایی که می‌سازد می‌شود به زیرساخت‌های سیاسی اثر نیز پی برد.با این‌حال اگر داستان را فردی بی‌اطلاع از رویکرد سیاسی اثر بخواند،به‌راحتی می‌تواند با اثر به عنوان یک اثر مستقل ادبی ارتباط برقرار کند.یعنی اثر پیش از آن‌که سیاسی یا سیاست‌زده باشد،ادبیات است و دنیای مستقل از سیاست ساخته است.و حالْ در دلِ این دنیای مستقلِ ادبی است که رویکردها و نشانه‌های سیاسی‌اش ساخته می‌شوند.
    این مسئله درمورد رمان «دکتر ژیواگو» نیز صادق است.پاسترناک داستان آدم‌هایی را روایت می‌کند که در دوران آشوب‌ها و گذار سیاسی قرار گرفته‌اند و بستر سیاسی یکی از بسترهای فرعی روایت در رمان مذکور است،که به ساخت شخصیت‌ها، فضا و دنیای روایی اثر کمک می‌کند و هویت تاریخی و در عین‌حال فردیت‌یافته‌ی رمان را می‌سازد.
    و این همه اتفاقاتی‌ست که اتفاقاً در داستان سؤالاتی که باید……… نمی‌افتند.نه فضا ساخته می‌شود و نه شخصیت‌ها شکل می‌گیرند.در نتیجه اثری‌ست فاقد هویت تاریخی و فردیت‌یافته.
    اشخاصی در داستان حضور دارند،مانند پینوکیو و کولینا را،ما بدون این‌که بدانیم چرا و چگونه؟!باید بپذیریم‌شان.از شخصیت‌های حقیقی‌ای نام برده می‌شود که با رسانه‌ی تصویری در ارتباط هستند،اما معلوم نیست چرا این آدم‌های خاص را انتخاب کرده یا کدام نسبت این آدم‌ها با رسانه مدنظرش بوده.از آن‌طرف شخصیت اصلی یک راننده تاکسی است.و این درحالی‌ست که راننده‌های تاکسی بیشتر با رسانه‌ی شنیداری ارتباط دارند تا رسانه‌ی تصویری ولی خبری از افرادی خاص از رسانه‌ی شنیداری نیست.
    همین‌جا یک گسست در متن به‌وجود می‌آید و مشخص می‌شود که این شخصیت اصلی ما نیست که چنین رویکردهایی دارد، بلکه این خودِ نویسنده است و نویسنده حضوری بی‌واسطه در اثر دارد.
    این مسئله که راننده‌های تاکسی در ایران،در تمام امور مملکت دخالت می‌کنند و صاحب نظر هستند توی داستان ساخته نمی‌شود و نویسنده بسنده کرده است به ارجاعات ذهنی مخاطب و بیرون از اثر.
    شخصیت اصلی یک کاراکتر بی‌عرضه است.نه شخصیت می‌شود و نه تیپ حتا.بلکه یک مترسک است که نویسنده پشت سرش به‌ظاهر پنهان می‌شود که نمی‌تواند و لو می‌رود.با ابن‌حال هیچ منطقی برای بی‌عرضه بودن این شخصیت توی داستان آورده نشده.
    با یک جمله (که مال نویسنده و نه شخصیت) مملکت‌اش را می‌فروشد و می‌رود ایتالیا به دنبال حقیقت(!؟)آن‌جا هم که می‌رود منفعل است و انفعال خودش را می‌اندازد گردن بیرون از اثر.کل اثر در پی یافتن کولیناست اما او را که می‌بیند،لال می‌شود و سؤال‌اش را از او نمی‌پرسد.چرا لال می‌شود؟!معلوم نیست.و تقصیر را می‌اندازد گردنِ رادیوی کولینا که پارازیت دارد.
    دوست عزیزِ ما هم،در یادداشت خود بر این متن،این را جبر و پوچی گرفته.مضحک است.انفعال و بی‌عرضه‌گی بی‌منطق خود را گردنِ پوچی انداختن مضحک است.
    نویسنده نه فضای ایران را می‌سازد که ما بدانیم با چه ایرانی طرف هستیم و نه ایتالیا را.و وقتی می‌گوید موج رادیوی کولینا پارازیت داشت یعنی فضای ایران و ایتالیا را قاتی کرده است.بله خواب بوده است،اما نه راوی و شخصیتِ توی داستان،بلکه نویسنده خواب بوده است.
    نگاه کنید به شخصیت اصلی داستان «صراحت و قاطعیت» نوشته‌ی «بهرام صادقی» که شخصیت اصلی در آن‌جا بی‌عرضه است.صادقی این بی‌عرضه‌‌گی را به نحوی دقیق و صحیح پرداخت کرده است،آن‌قدر که عدم رفع سؤتفاهم توسط شخصیت اصلی برای پدرزن آینده‌اش منطقی به نظر می‌آید.
    با توجه به مطالبی که در بالا گفته شد،باید گفت که در چنین رویکردی به هنر روایی و در این‌جا خاصه ادبیات داستانی،مؤلف دو قتل انجام می‌دهد.نخست:قتل ادبیات (هنر روایی) و دوم:سیاست (و مقولاتی مشابه آن).مثل آن است:فردی که بالای درخت،روی شاخه‌ای گیر کرده،برای نجات خود،شاخه‌ای که روی آن نشسته را ارّه کند.

    دوستِ عزیز ما،طاهرِ عزیز هم در مواجهه با این متن،مرعوب و متوهم شده است.یعنی فریب خورده.مثل دوستانی که در دوره‌ی قبل جشنواره‌ی حیرت مرعوب شدن و فریب خوردند و به یکی دو داستانِ معلوم‌الحال سیاست‌زده‌ جایزه دادند و فکر کردند حالا چه فیلی هوا کرده‌اند.که خوشبختانه امسال دیگر از این خبرها نبود.به جز یکی دو مورد کوچک.
    این برخورد درواقع برخوردی‌ست که طی این سال‌ها نهادینه شده در مخاطب ایرانی.تا یک نفر (به اصطلاح هنرمند) یک متلک و تیکه‌ی به اصطلاح سیاسی و فلان می‌گوید،چه توی داستان‌اش چه توی صفحه‌ی مجازی‌اش و … سریع شور حسینی‌ می‌گیردشان و کف می‌زنند و هورا می‌کشند.دیگر نمی‌گویند که این بابا فلان جایزه‌ی دولتی همین نظام را برده.سانسورچی بوده و … .فقط منتظر هستند یک نفر چیزی بپراند تا سوت و کف بزنند و هورا بکشند.غافل از این‌که در این میان این هنر مملکت است که دارد از بین می‌رود.روشنفکر و طرفدار نظام هم ندارد.فرقی نمی‌کند.هردوشان ابله هستند.هر چیزی که به ضرر منفعت‌شان باشد یا مخالف عقیده‌شان،بد است و می‌کوبندش.اصلاً به دیگر وجوه اثر کاری ندارند.
    نویسنده‌ی متن مذکور نیز خواسته یا ناخواسته وارد این بازی شده.در راستای جناح سیاسی موردعلاقه‌ی خودش مخالفان را زده.و اسامی را عوض کرده و پشت کاراکتر مترسک‌مانندش ایستاده و به‌ظاهر دارد نقد می‌کند.که نقد نیست و مصداق بارزِ بی‌وجودی است.این‌که بلد نباشیم حرف‌مان را بزنیم،آن‌وقت پشت ادبیا ت پنهان بشویم و به اسم ادبیات هر خزعبلاتی را بنویسم و بگوییم این داستان است،بی وجودی است و وقتی مملکت را بفروشیم و بریم آن‌طرف دنبال حقیقت،دیگر از بی‌وجودی هم فراتر رفته‌ایم.
    نویسنده خواسته ژستی سیاسی بگیرد و به خیال خودش متلکی سیاسی بیاندازد و پیش چند نفر پز بدهد که من هم تیکه انداختم و فلان کردم و بهمان کردم،دیدید؟!درحالی که عملاً ضد قصدی که داشته رفتار کرده است.
    حالا اگر من با این رویکردم،دارم مشکلات شخصی خودم را بروز می‌دهم و می‌گویم من خوبم و بقیه بد هستند و… دیگر قضاوت‌اش با شماست.
    در نهایت باید گفت که سؤالاتی که باید………… یک متنِ ابترِ سیاست‌زده‌ی بی‌وجودِ ضد ادبیاتِ،ضد خودش و تهی از همه‌چیز است که ابداً داستان نمی‌شود.هر چیزی را می‌شود به متن نسبت داد و به آن الصاق کرد.پز و ژست سیاسی گرفتن نویسنده است.هیچ ارزشی ندارد.
    نمره‌ی من به این متن،صفر بود.هرچند که صفر هم زیاد است برای چنین متنی.

  2. یاسر قاسمی می‌گه:

    داستان را باید با قبول پیش فرضهایی خواند تا کارکرد نمادین خود را از دست ندهد. مثلا کولینا نماد یک داور مقتدر در دنیای فوتبال است و پینوکیو شخصیتی کارتونی ست که دروغهایش لو میرود.اما من به عنوان یک خواننده ذهنم را از پیش فرضها خالی میکنم و انتظار دارم که نویسنده به من کدهای منطقی بدهد که چرا پینوکیو و چرا کولینا. نویسنده باید یک درصد احتمال بدهد من اینها را نمیشناسم.
    فرمول این گونه داستانها به گونه ای است که میشود هزاران داستان مشابه ش ساخت.
    باید بگویم داستان به جز اسم اغواگرش که مخاطب را ترغیب به خواندن میکند حرف مهمی برای گفتن ندارد.

  3. عباس باباعلی می‌گه:

    با سلام. قبل از هر چیز اشاره کنم که قصد من از نوشتن این سطور، نه نقد که کار من نیست و اصولن خوشم هم نمی آید وارد آن وادی شوم.( حداقل حالا) بلکه یک نگاه کارگاهی بعنوان یک خواننده است. خواننده ای علاقمند به داستان کوتاه. برای همین از بیان حسن های داستان از جمله خود ایده، یا نثر، یا کوتاهی داستان ( کمتر از 1300 کلمه) می گذرم.
    1- داستان فضای فانتزی – تخیلی دارد. روایتی گاه روشن و گاه درهم و بهم ریخته، با تم و دغدغه های مشخص روشنفکری که بارها در داستان خودش را نشان می دهد. و داستان را کمی به سطح می اورد.
    در جای جای داستان، گاهی کد های سیاسی واضح داستان را به چالش می کشند. مثل: « وقتی همه ی دنیا در امور کشور ما دخالت می کنند چرا پینوکیو به خودش اجازه می دهد دخالت نکند؟ » که نشان می دهد دغدغه اصلی نویسنده بیان سیاست است. طوری که در انتها یک دفعه کاملن بصورت بیانیه سیاسی در امده و کل تاریخ سی- چهل ساله ایران و منطقه را در چند جمله بیان می کند…« بمب های شیمیایی عراق بد گویی می کرد، ….می گفت تمدن ها باید با هم گفتگو کنند …از محو اسرائیل می گفت… کلمه افراطی گری ….»

    2- داستان بصورت اول شخص روایت می شود. راوی‌ای که مشخص نیست کیست و چکاره است؟( هر چند می گوید مسافربرده فرودگاه…- اما کافی نیست.).. دلیل علاقه اش و ورود به مسله پینوکیو هم معلوم نمی شود در چیست؟( یک جا اشاره می کند داشتم کم کم نگران می شدم!- که نه رساست و نه کافی)… جاهای زیادی بنظر می رسد نویسنده در نوشتن امساک کرده. و با این کار عملن باعث شده که داستان بقول معروف در نیاید و خام بماند.
    3- روایت و کدهایی که از آن در داستان حرف زده می شود. کدهای واقعی هستند، اما منطق و تخیل از نوع داستانی آن ها را بهم وصل نمی کند. بنظر می رسد نوعی پریشان گویی بجای منطق و زیبایی شناسی هنری این تکه ها را بهم وصل کرده…که من کمی یاد شعرهای موج نو می افتم که کسانی با نوشتن کلمات بی ارتباط و گاه کم ارتباط در زیر سعی در نوشتن اشعاری به سبک جدید می کردند. ( البته این مثال است و امیدوارم سرش مناقشه نشود)
    4- شاید یکی از نقاط قوت یک داستان تاثیرگذاری یا نشستن داستان در ذهن یا خاطر خواننده باشد…. وقتی من می خواستم دوباره داستان را بخوانم، چیزی از داستان یادم نبود با این که داستان اسم بلند و طولانی هم دارد. و نیمی از داستان را در خودش خلاصه کرده بود. البته شاید این از حافظه ضعیف من ناشی شده باشد، اما احتمال می دهم شاید هم از ضعف پارامترهای داستان باشد. یعنی داستان آن قدر ساخته نشده، پرورش نیافته، یا دنیایش را آن قدر خوب بیان نکرده که در ذهن خواننده تاثیری بگذارد.
    – یک بازی. من پیش بینی کرده بودم، نویسنده باید مرد و ساکن تهران باشد.که درست هم از آب درآمد. –
    – ممنون از این که من را در داستان تان شریک کردید.

  4. سید طاهر شریعت پناهی می‌گه:

    به دنبال علت گشتن و چرا گفتن در داستان «سؤالاتی که باید از کولینا درباره‌ی پینوکیو می‌پرسیدم اما نپرسیدم» بی‌حاصل است. اصلاً در یک چهارم پایانی داستان دیگر نام «پینوکیو» را هم در داستان نمی‌بینیم، جز در چند سطر آخر که راوی از ناکامی‌اش در سردرآوردن از قضیة پینوکیو سخن می‌گوید.
    نشانه‌های این فقدان منطق در ورود شخصیت‌ها و کنش آنها در داستان، از همان ابتدا با نشاندن موجودی خیالی به نام پینوکیو بر تارک داستان و گذاشتن نامش در کنار کولینا و اشاره‌ها به شرایط سیاسی و مطبوعاتی و اطلاع‌رسانی‌‌ای در توازی با جهان واقعی، آشکار است.
    اشاره‌های طنز ــ ارجاعاتی که به نام شخصیت‌های حقیقی وجود دارد، و از بن‌مایه‌های اصلی طنز داستان است؛ ازدواج طهماسب با پینوکیوی تغییر جنسیت داده؛ طنز موقعیتی قرار گرفتن راوی در حضور کولینا و لحن کنایه‌آمیز او در این مواجهه؛ استفادة کنایه‌آمیز و هزل‌گونه از اصطلاحات و ترکیباتی همچون «سایت رسمی»، «نهاد سیاست‌گذاری»، «کانون»، «روزنامة اصلی و همیشگی کشور» ــ علناً اثر را به یک هجویه تبدیل می‌کند. با این تفسیر، حتی نمی‌توان برای پینوکیو کارکردی نمادین ــ شخصیتی دروغگو که نمادی از سیاست‌مداران است ــ متصور بود. یا نمی‌توان شخصیت کولینا به عنوان نماد داوری را به جِدّ یک عنصر نمادین تلقی کرد. با منطق هجو نه می‌توان پرسید راوی فراستی و طهماسب را از کجا می‌شناسد؛ نه می‌توان گفت چرا عاشق کولینا است؛ نه حتی می‌توان گفت چرا قضیة پینوکیو تا این حد برایش جالب شده است. در نهایت، داستان به سؤالی بی‌جواب ختم می‌شود و دوری باطل، و ما را به اول ماجرا پرتاب می‌کند: «باید برمی گشتم…».
    پینوکیو، فراستی، طهماسب و کولینای داستان بازتابی ناخودآگاهند از پینوکیو، فراستی، طهماسب و کولینایی که در جهان واقعی راوی از طریق رسانه‌ها، طی روز یا روزهای گذشته بر ذهن او نشسته است و حال اینگونه، از راه تداعی‌های ناخودآگاه، وی را به شخصیتی روایت‌گر در دنیای ذهنی خویش بدل کرده است. راوی تحت تأثیر امثال «برنامة هفت» ــ فراستی؛ «نمایش تلویزیونی کلاه قرمزی» ــ طهماسب؛ و پخش مسابقات فوتبال ــ کولینا ــ است و حالا در فضای رؤیاگونة این داستان همة این موارد را در کنار تأثیراتی که از فضای سیاسی و مطبوعاتی و رسانه‌ای (احتمالاً به صورت ناخودآگاه) دریافت کرده، به صورت داستانی که منطقی رؤیاگونه و سوررئال دارد، نقل می‌کند. اما در همین اثنا ناخواسته ــ برای راوی، و عامدانه، از نقطه‌نظر نویسنده ــ دیدگاهی پوچی‌انگار را از دنیا به نمایش می‌گذارد. در مجموع، نویسنده در ارائة این فضای داستانیِ واجد منطق خواب و رؤیا و تداعی‌های ناخودآگاه، موفق عمل کرده است، هرچند رؤیاها ریزه‌کاری‌های بسیار دیگری هم دارند و شاید اگر نویسنده باز هم به جزئیات بیشتری برای برجسته کردن این جهان می‌پرداخت فضاسازی در عین منطق باژگونة حاکم بر اثر، منسجم‌تر می‌شد.
    این که انتخاب ارجاعات این جهانی توسط نویسنده ــ یعنی پینوکیو، کولینا، فراستی، طماسب، مهرآباد و ارجاعات فرعی و غیرمستقیم دیگر ــ به جا بوده است یا خیر، نیازمند آزمودن و نوشتن داستان‌هایی دیگر از این دست با عناصری دیگر از جهان واقعی و تداعی‌های دیگر است. اما می‌توان گفت که همین عناصر مورد استفادة فعلی هم حداقل‌ها را برای ساختن فضای داستان فراهم کرده است و به لحاظ ژانری در خدمت داستان قرار گرفته است.
    اگر ارجاع نویسنده به سال 1881 عامدانه بوده و سهوی نباشد (زیرا داستانی که امروز به نام پینوکیو می‌شناسیم و به پایانی خوش ختم می‌شود در 1883 منتشر شد)، آنگاه پینوکیوی داستان ما پینوکیویی است که در نهایت بر دار شد و بی‌هیچ حاصلی بر درخت بلوطی «خشک و بی‌روح آویخته ماند»:
    .
    «قرار بود نسخة اول داستان پینوکیو که در 1881 منتشر شد، تراژدی باشد. این نسخه با اعدام عروسک به پایان می‌رسید. دشمنان پینوکیو، روباه و گربه، بازوانش را می‌بندند، حلقة دار بر گردنش می‌اندازند، و او را از شاخة درخت بلوطی می‌آویزند:
    .
    “باد پرتلاطم شمالی خشمگینانه شروع به وزیدن و زوزه کشیدن کرد، و عروسک بیچاره را از این سو به آن سو پرتاب می‌کرد، و باعث می‌شد به شدت در انتهای طناب تاب بخورد، مانند چکش ناقوسی که برای عروسی به صدا در آمده است. و این تاب خوردن او را به تشنج شدیدی می‌انداخت… نفسش بند آمد و دیگر گفتن نمی‌توانست. چشمانش را بست، دهانش را گشود، پاهایش را کش داد، به لرزه‌ای طولانی افتاد، و خشک و بی‌روح آویخته ماند”.» [1]
    .
    شاید تنها ربط منطقی ــ اما بعید و دور از ذهن ــ بین سرنوشت پینوکیوی اول و پوچی‌انگاری غالب در داستان، همین باشد.
    از دیدگاه محتوا و درونمایه، داستان به نقش رسانه‌ها در حیات ناخودآگاه فردی اشاره دارد که در نهایت به سؤالات بی‌جواب و هیجان کاذب پرستش افراد مشهور (سلبریتی‌ها) و دورهای باطل و پوچ منجر می‌شود. به نظر می‌رسد نویسنده بر این درونمایه تأکید دارد و اشاره‌های فراوانی به نقش رسانه، از سایت‌ها و روزنامه و رادیو در داستان به چشم می‌خورد.
    در پایان شمه‌ای از ویژگی‌های داستان پوچی‌گرا را تقدیم می‌کنم:
    .
    داستان پوچی‌گرایانه [2] بر تجربیات شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی تمرکز دارد که آنها نمی‌توانند هدفی ذاتی در زندگی پیدا کنند، و غالباً بازنمایی آنها از طریق کنش‌های مآلاً بی‌معنی و رویدادهایی است که قطعیت مفاهیم وجودی همچون حقیقت یا ارزش را زیر سؤال می‌برد. عناصر رایج در داستان پوچی‌گرا عبارتند از هجو، فکاهة سیاه، عدم تجانس، تحقیر منطق، و بحث و جدل در باب وضعیت فلسفی «هیچ‌بودگی». آثار ادبیات پوچی‌گرا غالباً موضوعات ندانم‌گرایانه یا هیچ‌گرایانه را مورد کاوش قرار می‌دهند.
    در عین حال که بخش بزرگی از داستان‌های پوچی‌گرایانه ممکن است سرشتی مطایبه‌آمیز یا غیرمنطقی داشته باشند، اما بیرق این ژانر نه کمدی است و نه مُهمل، بلکه درفش آن، مطالعة رفتار انسانی است، تحت شرایطی (خواه واقع‌گرایانه و خواه خیالی) که به نظر بی‌هدف و به لحاظ فلسفی پوچ می‌آید. داستان پوچی‌گرا قضاوت اندکی دربارة شخصیت‌ها یا کنش‌های آنان عرضه می‌دارد؛ این کار به خواننده محوّل می‌شود. همچنین «پند» داستان عموماً فاقد صراحت است و درون‌مایه‌ها یا شخصیت‌ها ــ اگر چنین چیزی اساساًً در داستان باشد ــ غالباً ماهیتی مبهم دارد. [3]
    —————————
    [1]. https://en.wikipedia.org/wiki/Pinocchio
    [2]. absurdist fiction
    [3]. https://en.wikipedia.org/wiki/Absurdist_fiction

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *